Fuera de Escena, una mirada a la visualidad chilena a finales de los noventa.

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Parte VI / Evidencia del orden, Ricardo Pizarro en Galería BECH.

1.- Origen Posible.

“La primera marca realizada sobre una superficie, destruye su verdadero carácter plano”

Clement Greenberg

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Ricardo Pizarro es un artista visual formado en la Escuela de Arte de la Universidad Finis Terrae de Santiago, que ha trazado su diagrama de obra a partir de la idea del viaje a París como secuencia discursiva de un regreso sin gloria. Lo importante de este asunto, es que el propio artista ha sido el arquitecto de esta serie de instancias en apariencia “condenadas al fracaso” para entrar desde el acto fallido en la escena local. Lo anterior me parece un asunto no menor, porque de manera intuitiva él se instala en la línea de trabajo de un Juan Francisco González o Adolfo Couve para desde esa trinchera hacer productiva la noción de viaje y desplazamiento.

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Su obra reciente ha estado fuertemente influenciada por el arte conceptual de los años setenta en el marco de la Norteamérica triunfalista de la guerra fría y me parece advertir que su vida en Europa lo ha acercado al movimiento Soportes y Superficies, en donde la figura de Daniel Buren y Claude Viallat, bien merecen ser revisadas al momento de observar el trabajo de R. Pizarro. Sin embargo, he decidido abrir esta nota con una cita a Clement Greenberg para instalar el tema del origen en su obra, el cual dice relación con las marcas realizadas con tinta china sobre la superficie cuadrada de un papel absorbente, con el fin de trazar dibujos y formas que destaquen la invisibilidad del diseño originario del soporte. A partir de ello la frase de C. Greenberg (1) cobra un sentido inusitado, porque en el gesto de marcar con tinta el artista pone en evidencia el carácter absorbente del soporte, como si en el acto de embeber el papel la mancha de tinta, mostrase ante nuestra mirada la geografía que la construye, deslizando esa necesidad propia de la pintura de caballete en torno al lienzo como un territorio plano e inmaculado.

 

 

2.- Soporte, superficie, trama.

“Pinturas Aeropostales las que funcionan al modo de balsas plegables y compartimentadas, en el interior de las cuales se agitan especies, marcas, sustancias y figuras que aspiran decididamente a atravesar el desastre que las circula.”

Eugenio Dittborn

La base conceptual de las tramas que el artista pacientemente va disponiendo sobre las geometrías del papel absorbente me llevan a meditar en las relaciones de soportabilidad y habitabilidad que puede tener el punto sobre la retícula de la toalla nova. También en el forzamiento del soporte/objeto, para otorgarle una dimensión otra al acto de limpiar y a la misma necesidad de absorbencia del soporte mismo. Aspecto que conduce el presente análisis a lo ya expuesto por la obra aeropostal de Eugenio Dittborn, en el juego de la blancura que esos trabajos ofrecen a la mirada del espectador. También en un sentido más sofisticado, a la serie de obras que Gonzalo Díaz dedicó a la chica del Klenzo, bajo el rótulo “Historia Sentimental de la Pintura Chilena” (2) durante la década de los 80.

En ese orden de pensamiento, los recorridos o pespunteados que van delimitando el cuerpo del soporte se construyen a sí mismos por el sentido de orden que emana de la trama del papel, como si en el acto de absorber existiese una primera necesidad de barrer con todo a partir del sencillo acto de pasar ese soporte sobre otro soporte. Refregar una superficie con otra, para a fin de cuentas pulir, limpiar o quitar la mugre inserta en las porosidades de un determinado territorio. Considero que al usar estos soportes insólitos en el territorio del arte, ellos exponen su origen y destino por el diálogo con el absurdo, al punto de hacernos repensar la necesidad en el diseño de su naturaleza y por supuesto en el uso como un ambiguo diagrama de trabajo pictórico (2).

 

3.- La naturaleza del papel en blanco.

“El medio computacional modifica el sistema de trabajo, permitiendo que cada gesto, color, textura, etc., sea el posible punto de partida para una imagen totalmente nueva o infinitas versiones o variantes de una misma imagen ”

Paul Beuchat
 

Mientras preparaba estas notas, las ideas vertidas por el artista visual Paul Beuchat hace algunos años atrás comenzaron a resonar en mi mente, quizás como una certera explicación al uso que Ricardo Pizarro da al soporte blanco y poroso dado por la toalla absorbente. Ya que esta superficie es una verdadera pantalla de trabajo, en la cual el artista es capaz de mostrarnos una y mil vez las variaciones de una misma imagen. Reconvirtiendo el diseño de la misma en un sistema visual, capaz de reproducir un mismo dibujo desde distintos sistemas constructivos, constatando la ”actualidad de la imagen” (3) en la porosidad del papel. En este correlato analítico, si en la trama computacional la actualidad de la imagen y la variación de la misma, queda contenida en la memoria del computador. En los trabajos de Ricardo Pizarro ello estaría en las infinitas variaciones sobre un mismo tema, las que pasarían a ser los ejemplos o “muestras” del soporte como matriz de un todo.

El dibujo como un juego de evidencias, el soporte como un territorio poroso y rugoso llamado a revelarse por medio de este juego de puntos sucesivos, serían las primeras conclusiones que nos ofrece este cuidado conjunto de obras, realizadas con el deseo y orden de construir memoria a partir de la huella variada.

 

Carlos Navarrete
Santiago de Chile, agosto del 2006

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Notas :
 

1. Véase para una mejor comprensión de lo sostenido a Clement Greenberg, “Modernist Painting” [La Pintura Moderna], en The New Art :A Critical Anthology. Ed. De Gregory Battcock, Nueva York, 1976. p.73

 

2. Véase a Gaspar Galaz y Milan Ivelic, cuando señalan: “Con La historia sentimental de la pintura chilena, Gonzalo Díaz, ingresó, críticamente, a los mecanismos del sistema de producción de la pintura mediante la inversión del proceso: el texto escrito en lugar de la imagen; lo descubierto en vez de lo cubierto. De esta manera se instaló con su obra en una zona ambigua en cuanto a su naturaleza de pintura”. p.313, en Chile Arte Actual. Ediciones UCV. Valparaíso. 1988

 

3. Véase a Paul Beuchat, “Historia de la Tecnología del Trazo” en Taxonomías (textos de artistas). Ediciones Jemmy Button. Santiago 1995. p.72