LA DERIVA DEL GESTO Y LA FORMA 

I. Idea matriz de la exposición.

La propuesta de exhibición de este grupo de artistas, se basa en la teoría de la tectónica de placas y la deriva continental, algo brevemente explicado por Gustavo Tolson, cuando señala:

“En 1885 y basándose en la distribución de floras fósiles y de sedimentos de origen glacial, el geólogo suizo Suess propuso la existencia de un supercontinente que incluía India, África y Madagascar, posteriormente añadiendo a Australia y a Sudamérica. A este supercontinente le denominó Gondwana. En estos tiempos, considerando las dificultades que tendrían las plantas para poblar continentes separados por miles de kilómetros de mar abierto, los geólogos creían que los continentes habrían estado unidos por puentes terrestres hoy sumergidos. El astrónomo y meteorólogo alemán Alfred Wegener (1880-1930) fue quien propuso que los continentes en el pasado geológico estuvieron unidos en un supercontinente de nombre Pangea, que posteriormente se habría disgregado por deriva continental. Su libro Entstehung der Kontinente und Ozeane (La Formación de los Continentes y Océanos; 1915) tuvo poco reconocimiento y fue criticado por falta de evidencia a favor de la deriva, por la ausencia de un mecanismo que la causara, y porque se pensaba que tal deriva era físicamente imposible. Los principales críticos de Wegener eran los geofísicos y geólogos de los Estados Unidos y de Europa. Los geofísicos lo criticaban porque los cálculos que habían llevado a cabo sobre los esfuerzos necesarios para desplazar una masa continental a través de las rocas sólidas en los fondos oceánicos resultaban con valores inconcebiblemente altos. Los geólogos no conocían bien las rocas del hemisferio sur y dudaban de las correlaciones propuestas por el científico alemán. A pesar del apoyo de sus colaboradores cercanos y de su reconocida capacidad como docente, Wegener no consiguió una plaza definitiva en Alemania y se trasladó a Graz, en Austria, donde fue más ampliamente reconocido. En 1937, el geólogo sudafricano Alexander Du Toit publicó una lista de diez líneas de evidencia a favor de la existencia de dos supercontinentes, Laurasia y Gondwana, separados por un océano de nombre Tethys el cual dificultaría la migración de floras entre los dos supercontinentes. Du Toit también propuso una reconstrucción de Gondwana basada en el arreglo geométrico de las masas continentales y en correlación geológica. Hoy en día el ensamble de los continentes se hace con computadoras digitales capaces de almacenar y manipular enormes bases de datos para evaluar posibles configuraciones geométricas. Sigue habiendo cierto desacuerdo en cuanto a la posición de los distintos continentes actuales en Gondwana”.

Se habla entonces, de un momento planetario en donde todos los continentes estuvieron unidos o bien, formaron una gran masa territorial sobre nuestro planeta. A este respecto, la idea de esta exposición es tratar de investigar en las nociones de Deriva y Forma, tomando como punto de partida la idea de la Abstracción como visualidad plástica centrada en el oficio de la pintura. 

En otras palabras la exposición busca, investigar mediante la convocatoria de los artistas, cuáles serían esos continentes que en la actualidad desde lo pictórico alguna vez conformaron un gran territorio llamado “Pintura No figurativa”.  Por tal motivo en la puesta en escena se privilegiará dar cabida a un conjunto de obras, que a lo largo de los últimos treinta años permiten leer motivaciones o ideales estéticos, ligados al problema del color, la noción de geometría, el sentido del gesto o el trabajo con objetos, para configurar un panorama de posibilidades respecto a este oficio.
Para una mejor comprensión de lo señalado se indica la nómina de los artistas participantes y luego se desarrolla el proyecto curatorial a partir de los campos de trabajo, los que a la manera de continentes componen las diversas nociones de pintura no figurativa en la escena local.


 
Artistas participantes
Jaime Alvarado, Magdalena Atria, Ciro Beltrán, Josefina Concha, Sofia Donovan, Colomba Fontaine, Rodrigo Galecio, Félix Lazo, Consuelo Lewin, Cristián Mono Lira, Paulina Mellado, Francisco Morán, Carlos Navarrete, Ricardo Pizarro, Ximena Rojas, Macarena Ruiz Tagle, Malu Stewart, Francisca Sutil, Valentina Valladares, Andrés Vio, Rodrigo Zamora.

I. El continente de la mancha como deposición y gesto.

El primer núcleo de trabajo, dice relación con un grupo de artistas fascinados por la creación visual a partir de la mancha y su relación con el gesto. Este grupo está conformado por el pintor Félix Lazo, quien en los años noventa del siglo pasado, desarrolló una serie de pinturas en donde el estudio acucioso del color y su pastosidad en el lienzo, investigaban las posibilidades de la pincelada, como un vehículo capaz de construir el sentido primitivo del cromatismo depositado en el soporte. Lo que para Francisca Sutil, en su serie de acuarelas del 2001, tituladas “Anticipaciones”,  no es otra cosa que el color y su relación con la cantidad y recurrencia en donde este comparece. Algo que para la pintura de Francisco Morán de los años 2003 a 2006, es  el estudio de la mancha como una acuosidad, capaz de construir un campo cromático desde su relación con el soporte y en estrecho vínculo con otros cromatismos no necesariamente complementarios. 

Varios de estos artistas, toman de manera intuitiva lo señalado por Richard Wollheim, cuando se refiere a De Kooning; “ quien recurre a la exhuberancia y la lujuria de la pintura, y plasma su carácter arcaico mediante la sustancia grasa y chillona en que la convierte. Y como vehículo del yo, escoge el aspecto de caja del soporte, para el que curiosamente, elige un formato casi cuadrado”. (1) Asunto que bien puede aplicarse a los artistas ya mencionados, pero que en el caso de Consuelo Lewin se traduce en el estudio del gesto y su relación con el espacio pictórico, para lo cual ella realiza un estudio de la mancha como forma y espesor, a partir de la cual reorganiza la narrativa pictórica, deconstruyendo de alguna manera, las ideas de figura y fondo.  A su vez la obra en cerámica de Sofía Donovan, investiga en las variaciones del gesto y su cromatismo, desde la forma volumétrica, la que se cuela por el espacio al punto de construirse como una forma. La que al mismo tiempo es acumulación de materia. 

A su vez, en el arte de Jaime Alvarado la materia es un problema de espesor, tomando como punto de partida los trabajos de Caesar en el Paris de los 60, cuando con sus expansiones dio vida a una escultura, la que también podía ser materia pictórica. Este último artista permite introducir el trabajo de Paulina Mellado, quien investiga en la cerámica, el arte objetual y los pigmentos naturales para ir construyendo un ideario poético en donde la pintura comparece como una experiencia, a ratos mágica o bien mística.

Comprender la idea de mancha como un continente en donde se haga posible la visualización del gesto y su relación con la pintura a partir de su deposición, también implica analizar las relaciones que a la tintura le compete. Ello en el sentido de que tanto en la obra de Francisco Morán, como en algunas acuarelas de Francisca Sutil, la capacidad cromática del tono acuoso, es capaz de traspasar la mera exposición sobre el soporte para adentrarse en los recovecos de la tintura. A lo anterior se debe aditar el trabajo de, Magdalena Atria, el cual indaga en las posibilidades del color y su combinatoria, a partir del juego de la imagen caleidoscópica, la que realizada en plasticina, reflexiona sobre el cromatismo, su espesor, holgura y refracción ante la mirada del espectador.
 

 

II. El continente de la forma, el objeto y su espacio.

En oposición al territorio anteriormente prologado, en esta zona de trabajo el grupo de artistas investiga en las relaciones del color y la forma desde el punto de vista de su relación con el espacio. O bien, en la tradición de la abstracción geométrica.  Sin ser por lo tanto, un grupo de creadores modernos más que contemporáneos, este grupo trata afanosamente de ir más allá de las relaciones formales que al color y la forma le competen respecto a la idea de formato.  Por ejemplo Cristián Mono Lira, es un operador visual fascinado por la geometría que se puede hallar en la simple construcción de maderas encontradas, las cuales él va revistiendo de colores planos, para hacernos meditar en como la forma severa de la geometría euclidiana está arraigada en un orden natural, el cual habitualmente no vemos. Por lo mismo, observar sus trabajos bidimensionales o para-objetuales, es dejarse llevar por un artista que mezcla indistintamente procesos industriales o artesanales para dotar a su obra de un carácter formalista con un cierto grado de ironía, al exponer el origen de esa forma. 

Algo de ello tienen los trabajos de Colomba Fontaine, quien desde la cerámica o el metal, investiga en la forma mínima y su textura. Elaborando piezas de exquisito oficio y al mismo tiempo, muy ligadas a los artistas pos minimalistas del Nueva York en los años setenta. Igualmente Valentina Valladares, investiga en la memoria del objeto, para desde ahí concebir obras monumentales en donde el ritmo está dado por la organización modular de los elementos encontrados y luego manipulados por ella.

En ese orden de ideas, la obra de  Rodrigo Galecio, seduce por el apego a la pintura de caballete, desde la cual re imagina el ideario de la modernidad local del siglo pasado. Al re inventar nuevas composiciones geométricas, a partir de un problema de combinatoria cromática, o bien, el orden que el artista le asigna al montaje de su pintura modular.  A diferencia de este último, Carlos Navarrete, cuestiona la realidad del objeto encontrado, para desde ahí idear lo que él ha denominado un “Minimalismo Plástico”, en términos de citar las grandes obras de los artistas minimalistas del Nueva York de los 60, pero desde la precariedad formal, material y cromática de cajas plásticas para transportar lácteos. Las que dispuestas sobre el muro de exposición, adquieren un carácter lúdico y armonioso por como el artista une al objeto, la pintura de pequeño formato con mínimos elementos cromáticos. 
 

A partir de lo sostenido, este grupo de artistas claramente están en sintonía con lo que el crítico Michael Fried sostuvo respecto a la obra de Donald Judd (1928 - 1994), cuando señala; “en general, pienso que podemos decir que Judd ha manifestado en sus escritos sobre arte fuertes sospechas  de que la pintura de caballete ha llegado, más o menos, a extinguirse y ha defendido a los artistas como Frank Stella y All Jensen, cuyas pinturas están a punto de convertirse en objetos. Pero lo que no se plantea en la crítica –al menos en la lectura de la misma- es, exactamente, como piensa Judd discriminar entre los objetos que admira y los que no”. (2) 

Lo que bien se puede aplicar a este grupo de creadores, ya que ellos trabajan en las fronteras de la tradición moderna, para desde ahí re imaginar lo contemporáneo como un flujo de formas en constante torsión, visual y conceptual. 

III. El territorio de la forma blanda y la naturaleza orgánica.

Si en los núcleos de trabajo -anteriormente prologados-; se puede advertir un juego de oposiciones respecto a como la mancha se hace gesto y la forma se convierte en plano, no menos cierto es que el siguiente grupo de artistas analiza la práctica de la pintura desde soportes inéditos, pero manteniendo un diálogo con la idea primigenia de la pintura, la cual dice relación con establecer una relación directamente proporcional entre el soporte y la superficie. Aunque como se verá, el siguiente grupo de artistas apela a comprender la noción de imagen desde la perspectiva respecto a como el soporte es capaz de concebirla, más que la ideación misma de la forma o el gesto. En otras, palabras, el presente de grupo de creadores, observan la práctica de la pintura desde las fronteras de ese oficio.  

Por ejemplo, Rodrigo Zamora es un artista que desde la manualidad y el oficio, trabaja la imagen en su pintura a partir del descalce que el orden modular del soporte le ofrece al objetivo que su fascinación le traza. En algunos casos, el paisaje urbano de Santiago o bien, los pequeños detalles que la naturaleza o el cotidiano inmediato en que se mueve el artista le puede ofrecer.


En ese orden de lectura, los tejidos de Josefina Concha, sorprenden porque toman el cromatismo gris como base para un trabajo en donde es posible zadvertir las labores de corte y confección al servicio de un gesto armado a partir de una costura reiterativa, la cual, va suturando el soporte, al punto de transformarlo en una entidad que bien puede ser lienzo u objeto. 

Malu Stewart, viene a ser el nexo entre la obra de Beltrán y Concha, ya que ella utilizando labores de corte y confección, su pintura proviene de un trabajo gestual y luego no figurativo. Espacio en donde la mancha se convierte en módulo o trama de una imagen claramente sacada de la historia de la pintura reciente. Para desde ahí, recrear los elementos compositivos y cromáticos que llevaron a esos pintores del impresionismo francés del siglo XIX a construir un ideario en donde la imagen era fruto del momento lumínico que a ellos les fascinaba. No en vano, la artista indistintamente, borda o pinta según el tema que ella desea llevar a la tela, reinstalando con este proceder una mirada renovada a la pintura de caballete. Una buena manera de comprender a este grupo de artistas es la reflexión de Piet Mondrian (1872-1944), cuando declama; “lo bello es lo verdadero contemplable. Y lo verdadero es una multiplicidad de contrarios; si encontramos lo verdadero en lo bello, entonces hay que poderlo encontrar en la multiplicidad de los contrarios.” (3)

Algo similar sucede con la obra de Ciro Beltrán, quien utiliza una alfombra en estado de desuso como soporte para un tipo de pintura en donde explora las relaciones formales que el gesto y la mancha puede tener con ese tapiz viejo y usado respecto a la propia historia que él trae. Haciendo de este modo un bello juego en donde la forma pintada, se une a la historia del soporte para construir un imaginario orgánico y entramado desde el color y la forma. 
 
IV. Espacios Monocromos.

La aventura de la pintura monocroma pertenece a los albores del siglo XX, cuando los constructivistas rusos, imaginaron la realidad del cuadro a partir de un solo color, cuya superficie impregnada de puro blanco u otro cromatismo, hacía meditar al espectador por la función de la pincelada en la construcción de este campo cromático delimitado por el formato del lienzo. 

Ximena Rojas, investiga en las posibilidades de la monocromía desde un punto de partida, en donde el corte y confección actúa como el elemento constructivo en la superficie del lienzo. Como ya he sostenido, sobre uno de sus trabajos recientes, podría decir que es una gran pintura hecha de muchas pinturas, sir ser la suma de varias pinturas, es en verdad un lienzo que a simple vista sorprende por esa necesidad de unir la pintura a la arquitectura, en términos de que al estar sin bastidor la tela comienza una no fácil aventura sobre los muros –la arquitectura- que la soporta, borrando las fronteras en donde comienza lo uno y  termina lo otro. 

Verdadera partitura musical, donde el color plata, que de manera monocroma ha sido dispuesto sobre el lienzo antes de ser trozado, otorga a quien lo observa una perturbadora fascinación por comprender como es la relación del todo con las partes; en el sentido de cómo los distintos brillos que emanan de la composición cambian según el grado de luz que reciben, pero también según el grosor del corte de la tira, la que aparentemente anudada de manera misteriosa revela los misterios del color y su refracción, también otorga esplendor a la mancha convertida en gesto y este en tira, la que pacientemente ha sido reorganizada por la artista, ahora convertida en tejedora de sus propias ideas e intereses. (4)

Cuerpo de obra que bien introduce el paciente hacer gráfico de Ricardo Pizarro, quien sobre la superficie tramada y texturada del papel absorbente, trabaja de manera constructiva con la trama ya dada por este soporte. En ese orden de pensamiento, los recorridos o pespunteados que van delimitando el cuerpo del soporte se construyen a sí mismos por el sentido de orden que emana de la trama del papel, como si en el acto de absorber existiese una primera necesidad de barrer con todo a partir del sencillo acto de pasar ese soporte sobre otra superficie.

El artista, al usar estos soportes insólitos en el territorio del arte, hace que ellos exuden su origen y destino por el diálogo con el absurdo, al punto de hacernos repensar la necesidad en el diseño de su naturaleza y por supuesto en el uso como un ambiguo diagrama de trabajo pictórico. El cual, va trenzando desde la geometría del papel, su propio modo de comprender el cotidiano que observa.  

Otro artista que utiliza el papel como su forma de expresión visual, es Andrés Vio. Tal fascinación por el uso del papel de diario o proveniente de impresos, ha sido el rasgo distintivo desde su época de estudiante de arte. Lo que permite leer su interés respecto a como ese material comparece en los diversos trabajos de corte geométrico que han marcado su carrera como artista visual. Como bien comenta el músico Mauricio Redolés : “Vio teje con diarios y es un filósofo. Filósofo no solo por su conversación abierta permanentemente a preguntarse ¿y esto es respuesta a qué cosa?” (5). Por su parte, Macarena Ruiz Tagle, es una artista que trabaja con la luz y su presencia, por lo tanto su obra puede ser entendida tanto en este núcleo de trabajo, como en el que dice relación con las formas blandas y orgánicas. Porque a fin de cuentas la luz es color y este en el arte de esta artista cobra una presencia no menor, al comparecer frente a la arquitectura como continente. Cerrando de esta manera el ciclo de artistas monocromos y al mismo tiempo, reflexivos respecto a los límites de la pintura y gesto como oficio.

A la luz de lo expuesto, esta propuesta de exposición , pretende sentar una mirada panorámica a un estado actual de la pintura no figurativa chilena en las primeras décadas del siglo XXI. Sin por ello ser un panorama de este lenguaje, ya que su principal búsqueda curatorial es intentar establecer el marco de posibilidades en que este lenguaje se mueve.

Carlos Navarrete

 

                                                                                                                                                   Santiago de Chile, Septiembre de 2017
Notas :
1.- Richard Wollheim, “La pintura, la metáfora y el cuerpo: TIZIANO, BELLINI, DE KOONING, ETC”. en La Pintura como Arte. Editorial Visor. Madrid, España. 1997. Pág. 412. 
2.- Michael Fried, “Carta de Nueva York: Judd”. en Arte y Objetualidad. Editorial Visor. Madrid, España. 2004. Pág. 343. 
3.- Piet Mondrian, “De lo natural a lo abstracto, es decir de lo definido a lo indefinido”. en La Nueva Imagen en la Pintura. Librería Yerba / Caja Murcia editores, España. 1993. Pág. 70. 
4.-  Para una mejor idea de lo que sostengo, véase,  “El Esplendor y la doble realidad en la pintura reciente de Ximena Rojas.” Textopara la exposición, Rito y memoria. Sala Gasco. Marzo. 2017. Santiago, Chile. 
5.- Mauricio Redolés, “Vio lo vió primero” en Andrés Vio / Mano de Obra. Texto para el catálogo de la exposición individual en galería Artespacio. Santiago de Chile,  julio. 2009.